in gesprek met Rob van Koningsbruggen


...'Ik houd me bezig met het, eh, verdwijnen van de direkte natuur'. 
Deze woorden, twintig jaar geleden door Rob van Koningsbruggen 
uitgesproken, zijn nog steeds actueel. Ze geven op een mooie manier 
weer hoe deze schilder zich verhoudt tot wat door de eeuwen heen een 
belangrijk onderwerp is geweest in de Nederlandse schilderkunst: het 
landschap. De uitspraak is ook intrigerend omdat het onderwerp met de 
nodige aarzeling ter sprake wordt gebracht en eenmaal ter sprake, 
klinkt in zijn woorden het bijna onmogelijke van de opgave door: het 
vastleggen van het verdwijnen van iets dat op dat moment al uit de 
(abstracte) schilderkunst was verdwenen, de afbeelding van de ons 
omringende natuur.
Het is het dilemma waarmee een schilder in deze eeuw wordt 
geconfronteerd. Het afbeelden van de werkelijkheid is niet meer het 
eerste dat de kunst zin geeft, terwijl het werken zonder onderwerp
voor de meeste kunstenaars ook niet meer zinvol wordt gevonden. 'Je
houdt je toch altijd bezig met dingen die om je heen gebeuren, anders
ben je nergens mee bezig', antwoordde Van Koningsbruggen op de vraag
naar een toelichting op zijn hierboven geciteerde woorden. Want
vanzelfsprekend is zijn fascinatie voor (het verdwijnen van) 'de
natuur' nooit geweest...

				*

...In het najaar van 1993 bezochten we enkele musea rond de Hofvijver
om 'op locatie' de mogelijkheden te onderzoeken een aantal kunstwerken
van Van Koningsbruggen in deze (kunst)historische omgeving  tentoon te
stellen. We stonden stil bij een enkel schilderij. Vooral de
landschapschilders kregen aandacht van hem. In het Mauritshuis waren
dat onder meer Hercules Segers, Aert van der Neer, Jacob van Ruisdael
en Jan van Goyen natuurlijk. In het Museum Bredius trokken twee kleine 
werken van Anthony Jansz van der Croos zijn aandacht. 
'Waarom juist deze schilderijtjes?'. 'Schilderijen', verbeterde hij. 
Hij wees me op de bomen en op het toeval dat hun vorm had bepaald in 
deze goed gecomponeerde schilderijen. Ook herkende hij de werking van 
het toeval in de manier waarop de wolken en andere onderdelen in het 
schilderij waren geschilderd.

'Je kan op dezelfde manier een boom en een wolk bekijken én schilderen; 
van voor- en achtergrond is dan geen sprake meer. Ze hebben dezelfde 
inhoud, hetzelfde belang'. Dit is volgens hem anders bij een portret, 
waar meestal wel een duidelijk schilderkunstig onderscheid gemaakt wordt 
tussen voor- en achtergrond. 'Een goed portretschilderij herken je aan 
de achtergrond'.
In enkele minuten werd me een ander zicht op deze schilderijen 
geboden en eerlijk gezegd keek ik daardoor ook anders naar zijn 
schilderijen. School hierin het 'landschappelijke' waarover hij het met 
regelmaat heeft gehad? 'Ja, zó zou ik in die tijd geschilderd kunnen 
hebben', luidde zijn commentaar, dat voorzien was met de hem kenmerkende, 
licht ironische blik. De dingen in een ander licht plaatsen - of op z'n 
kop zetten desnoods - is Van Koningsbruggen toevertrouwd...

				*

... Op het atelier stonden zijn schilderijen klaar om naar het museum
getransporteerd te worden. 'Dat zijn ze', zei hij zonder dat hij een
verdere verklaring nodig achtte. Het was zijn keuze uit zijn werk van
de laatste vijfentwintig jaar.
WB 'Het ligt niet direct voor de hand om jouw schilderijen naast die van 
de oude meesters te hangen. Daartussen lijkt nogal een grote afstand te 
liggen in zowel tijd als opvattingen van het schilderen. Dat je ze toch 
naast elkaar wilt ophangen doet me denken aan de tekst van een van je 
mooiste tekeningen: 'De weg was recht, de weg was krom'. Misschien zijn 
er directe lijnen, maar de ongebaande wegen lijken toch de overhand te 
hebben'.

RvK 'Nou, ik vind dat nogal meevallen met die afstand. Het is driehonderd 
jaar, meer niet. Eigenlijk is het heel logisch. Er zijn verschillen, maar 
ik zie toch vooral overeenkomsten.'

WB 'Geldt dat voor alle oude kunst?'

RvK 'In de periode daarvóór lag dat anders, dan had ik zelfs waarschijnlijk
niet geschilderd. Maria met kind, nou nee. In de 17de eeuw zou ik ook
naar buiten zijn gegaan, het landschap in.
'Dat is wat veel mensen misschien denken, dat als Jan van Goyen nu had 
geleefd dat hij met zijn schetsboekje de deur was uitgelopen. Nee. Hij 
had dan uren in de trein moeten zitten om een goede plek te vinden, want 
een behoorlijk landschap kennen we hier niet meer. Dat had hij niet 
gedaan. Vroeger dacht ik nog van wel, maar nu weet ik dat hij nu zó 
niet had geschilderd als in zijn eigen dagen, meer zoals ik...  Kan 
niet anders.
'Eigenlijk is het wonderlijk dat Van Goyen naar het landschap keek.
Prachtige schilderijen maakte hij. Maar toch vreemd dat hij dat deed:
de natuur overtreffen of evenaren? Je verliest het toch. Dat er nu
geschilderd wordt, is veel begrijpelijker: iets schilderen dat er nog
niet is. Dat houdt mij bezig...'

				*

...'Mooi hé, die bomen', had hij opgemerkt toen we door het heiige
landschap tussen Amsterdam en Den Haag reden. De bomen aan de horizon
waren niet meer dan vlekken. De gespeelde ironie waarmee hij dat had
zei, kwam niet alleen voort uit een zekere 'overconcentratie' op dat
onderwerp, zijn aandacht leek ook gerelativeerd te moeten worden
vanwege de sporen die het technologische tijdperk door het landschap
had getrokken.
Voor details die wat hem betreft niet in het landschap thuishoren, had 
hij ook een scherp oog toen hij zijn keuze maakte uit de collectie 
Bredius.

RvK 'Zo'n Van Wieringen die schildert een prachtig landschap; een 
prachtige achtergrond, met al de verschillende blauwgroenen. Maar hij 
vond het nodig om er Jozef en Maria in te schilderen en Job met de 
boodschap 'leef gezond'. Al die details, die figuurtjes, anekdotes zijn 
gewoon lelijk. De eerlijkheid gebiedt mij dit schilderij in de keuze 
op te nemen. Die mentaliteit van Van Wieringen past wel bij mij'.

WB 'Waar heb je naar gekeken bij je keuze: een bepaalde mentaliteit?'

RvK 'Ik heb natuurlijk niet alleen de beste schilders gekozen, er zitten 
ook kleine meesters tussen. Die hebben toch iets dat ik herken. Hercules 
Segers is zo'n beetje de grootste die er geweest is, maar Van der Croos 
is natuurlijk een kleine meester. Daar pas ik wel ergens tussen in.'

WB 'Zou je je met iemand kunnen meten?'

RvK 'Ik denk met Jan van Goyen. Ja, dat haal ik wel. 'Ik had in plaats 
van bijvoorbeeld Molijn, ook het landschapschilderij van Aelbert Cuyp 
kunnen kiezen, dat is kwalitatief een veel beter schilderij en het
onderwerp is tenslotte landschappelijk. Maar er zit iets in dat niet
bij mij past. Ik weet het niet. Te glad, te afstandelijk, te weinig
betrokken.'

WB 'Te weinig betrokken ten opzichte van het onderwerp?'

RvK 'Ja. Landschappelijkheid is voor mij bijna gelijk aan betrokkenheid. 
Dat herken ik in die schilderijen. Segers is een heel extreme figuur 
die er dan ook een beetje buiten valt in Nederland. Het lijkt wel of 
hij zich in het schilderij van Bredius verliest. Je ziet hoe al die  
lagen er zijn opgeschilderd. Het is prachtig, maar ik weet het niet. 
Eigenlijk een laagje te veel. 
'Je kan een landschap heel objectief schilderen, zoals Van Goyen en 
veel mysterieuzer zoals Segers deed, terwijl veel elementen hetzelfde 
zijn. Het werk zelf kan ook zo evolueren dat je het ene moment meer 
objectief schildert en dat er langzamerhand een bepaalde mystiek 
ingroeit. Maar het gaat om die landschappelijkheid.'

Bij Van Koningsbruggen krijgt deze landschappelijkheid een betekenis 
die veel dichter bij de schilderkunst zelf ligt, dan dat ze af te lezen 
is aan de keuze van het geschilderde onderwerp. Hiermee sluit Van 
Koningsbruggen, ongewild overigens, aan bij een onderscheid dat in de 
17de eeuw de gemoederen ook nogal in beweging hield. Want ook toen 
trachtte men met behulp van de schilderkunstige middelen, de natuur 
meer 'in de gheest' van het onderwerp weer te geven, dan de 
classicistische regels van het 'verstand' mogelijk maakte door de pure 
navolging van de natuur voor te schrijven.  Het landschap kreeg zo 
religieuze dimensies.

RvK (Over het schilderij van Dubus) 'Die hoekige wolken maakt het 
schilderij zo spannend. Dubus verzuipt niet in het eindeloos gedraai in 
de wolken en de bomen en de blaadjes. Maar hij gaat er tegenin. Hij zet 
er zo'n harde vorm in. Hij blijft de baas. Nauwincx bijvoorbeeld, was 
dat niet. Het toeval waarmee die rotspartij in het schilderij tot stand 
kwam, heeft hem nog net gered. Als je soms naar een wolk kijkt zijn ze 
soms bijna vierkant, soms lijken ze op de landkaart Spanje, dat is 
idioot. Die Dubus heeft dat ook gezien. Dat is mooi.'
Eerder had Van Koningsbruggen opgemerkt dat de schilderijen van Van der 
Croos landschappelijk van zichzelf waren. 'Hij had bij wijze van spreken
een stilleven landschappelijk kunnen schilderen. Misschien waren ze 
vroeger wel veel luier en deden gewoon dat waarin ze goed waren, zonder 
te denken: hoe kijk ik tegen een stilleven aan. Bijzonder enthousiast is
hij dat in het Bredius museum het schilderij 'Bacchusfeest' hing, een
ongewoon uitbundig tafereel van de bekende landschapschilder Philips
Koninck. 'Hij heeft het geschilderd alsof het een landschap was.'

Dat het schilderij daar hing is te danken aan Bredius, voormalige 
directeur van het Mausritshuis én privé verzamelaar, die ook oog had 
voor zulke bijzonderheden en bij voorkeur een schilderij van een 
kunstenaar aanschafte dat afweek van het onderwerp waaraan deze zijn 
bekendheid dankte...

			*

...Voor Van Koningsbruggen is het vanzelfsprekend als dat hij in
mentaliteit dicht staat bij een aantal 17de en 18de eeuwse collega's
die het Hollandse landschap groot hebben gemaakt. Hij noemt z'n 
schilderijen  landschappelijk, zonder dat het landschap wordt
nageschilderd.
Over een van zijn meest favoriete, 'eenvoudige' schilderijen, een werk 
uit 1987, zegt hij: 'Als ik het nu zie dan zie ik gewoon een boom uit 
'87, dezelfde organische structuur als een boom. Het heet nog steeds 
'Zonder Titel'. Hoewel? Ik weet nog niet wat ik doe als ik een oude  
man ben. Misschien noem ik het dan wel 'Boom'.
Maar hij blijft argwanend: 'Er  hoeft maar heel weinig te gebeuren 
en er zit een figuratie in mijn werk, helaas. Soms is het erg irritant. 
Dan gaat het er niet uit. Pech gehad, maar ik kan er niets aan doen. 
Zo zien mensen in sommige werken een zandloper, maar ik heb nooit aan 
een zandloper gedacht.'

WB 'Maar in dat werk zie je ook niet direct een boom'.

RvK 'Nee, het gaat om het organische van zo'n boom. Het is fascinerend 
hoe zo'n boom telkens verandert. Mooie uitvinding, dat ding.' 

WB 'Wat de kleur betreft zou je het ook kunnen duiden. Groen van
het gras, bruin van de boom en daarboven een stralende lucht.' 

RvK 'Hmm... Bij het blauw in het vierluik uit 1993 denk je onmiddellijk 
aan de lucht. Zo werkt het in dat schilderij.' 

WB 'Maar niet alle kleurvlekken werken zo, neem ik aan. Het is geen 
abstrahering van de werkelijkheid.'

RvK 'Nee, ik ben gelukkig geen Bart van de Leck'.

WB 'Kun je zeggen dat het landschappelijke bij jouw de consequentie is 
van het schilderen en niet de opzet?'

RvK 'Ja, je ziet de zelfde dingen in de schilderijen terug als die je 
in het landschap ziet. Weliswaar niet direct, maar toch. Mijn schilderijen 
zijn net zo landschappelijk als de schilderijen van Jan van Goyen.'...

				*

...Geboren in Den Haag volgde hij daar ook het kunstonderwijs. 'Gebrek
aan talent' was reden om na een jaar de Koninklijke Akademie te
verruilen voor de Vrije Akademie. In die periode, in ieder geval na z'n
negentiende, bezocht hij het Mauritshuis regelmatig. Ook Museum
Bredius, toen nog in het voormalige woonhuis aan de Prinsengracht,
kende hij. 'Als ik die schilderijen niet had gezien, was er misschien
weinig reden geweest om verder te gaan. Ik vond het prachtig , maar je
hebt ze niet nodig voor je ontwikkeling. De schilderijen hebben geen
invloed gehad, nee. Daarvoor is de afstand wel te groot geweest. Het is
een soort luxe.'

Op de Vrije Akademie vond er een ingrijpende omslag plaats. Gestimuleerd 
door het werk van Jawlensky, Paul Klee en Schoonhoven zag hij de beperking 
van het modeltekenen in. 'Op een goed moment was het genoeg, ik kon het 
wel'.
In 1970 verruilde hij Den Haag voor Haarlem waar hij een atelier van het 
opleidingsinstitituut Ateliers '63 kreeg. In deze totaal andere omgeving 
maakte het werk van Richard Long indruk op hem. Deze Engelse beeldhouwer
bewoog zich veelal te voet door het landschap. De sporen van zijn 
aanwezigheid die hij daarin aanbracht, legde hij vervolgens (fotografisch) 
vast. Van Koningsbruggen begreep deze houding goed, maar was teveel 'verzot 
op verf' om het schilderen op te geven. Deze passie is gebleven of beter
gezegd, is steeds sterker geworden. Op de vraag waarom hij enkele
tekeningen had opgenomen, antwoordde hij: 'Kleur is zo belangrijk
geworden in mijn schilderijen, dat ik eigenlijk was vergeten dat ik
getekend heb. Maar omdat Museum Bredius een paar mooie tekeningen bezit
- vooral Van Ruysdael heeft een ontzettend mooi handschrift - was het
een goede reden om ze weer eens terug te halen.'

Dat er in vergelijking met voorgaande eeuwen nu zoveel verschillende 
pigmenten beschikbaar zijn, beseft hij goed en wil die ook benutten. 
'Je zou wensen dat ze daar vroeger ook over hadden kunnen beschikken. 
Op technisch gebied weten wij nu zo veel, maar wat doen we ermee. Als 
wij nu hun pigmenten gebruiken wordt het een zootje, modder. Ik heb 
het geprobeerd maar kon er niet goed mee uit de voeten. De mogelijk-
heden die wij hebben zijn daarentegen zo groot dat het soms pijn doet 
aan de ogen.' 
Dit verschil in mogelijkheden wordt duidelijk als de schilderijen uit 
het Museum Bredius naast die van Van Koningsbruggen hangen. Het landschap 
van Segers naast het achtluik, dat hij dit jaar maakte en sinds 1978 weer
het eerste zg. 'geschoven' schilderij is. Toch vindt hij dát niet het
grootste contrast, dat ligt voor hem tussen het mysterieuze van Segers
en het objectieve van zijn eigen werk. De verwantschap ligt in de
manier waarop beide werken zijn opgebouwd: in duidelijk herkenbare -
deels transparante - lagen. 'Ze zijn elkaars tegengestelde en toch
verwant'.

Over het bij elkaar brengen van de verschillende werken wil hij niet 
veel krijt. 'Het zijn moment opnames wat je kiest. Het rammelt een 
beetje, maar erg vindt ik dat niet.' Wel stond, evenals de zojuist
genoemde werken, vanaf het begin vast dat, naast het landschap van Jan
van Goyen, het zg. groene schilderij uit 1971 moest komen te hangen.
Waarom? 'Ja dat weet ik niet. Dat zullen we wel zien.'

WB 'Je wilt wat meer kleur geven aan dit bijzondere, bijna kleurloze 
schilderij?

RvK Er zit weinig kleur in, maar de gelijke inzit vind ik heel 
duidelijk. Het is zo'n eerlijk schilderij van Van Goyen; geen toneel 
stukje; niet overdreven. Er zit wel een soort eenvoud, een soort rust 
in. De ongecompliceerde mentaliteit die zichtbaar wordt...

				*

...Aan het einde van het gesprek vroeg ik hem: 'Ga je wel eens naar
buiten,  alleen om te kijken?'
RvK 'Ik betrap me er wel eens op. Dan kijk ik naar de bomen, de wolken 
hier in Amsterdam en dan vind ik dat prachtig. Als er een ontzettend 
mooie lucht is, ga ik een paar minuten op de brug staan; kijken. Niet 
lang. Waarom niet? Misschien ben ik bang dat ik word beiinvloed en dat 
je het te duidelijk in mijn werk gaat zien. Tegelijkertijd weet ik dat 
dát niet gebeurt. Om als een idioot naar de wolken en het landschap 
te kijken, is niet van deze tijd. Ik kan me trouwens voorstellen dat 
als je in die tijd had geleefd en je het landschap om je heen had 
gezien, dat je dan zou denken: ik ga er tegen in, ik ga er niet 
in mee'...

				*

...Eind september stonden de schilderijen uitgezet tegen de muur in
een zaal van het museum. Ook toen al deed het binnenvallend zonlicht,
dat de zalen van dit museum zo bijzonder maakt, haar werking: elk
schilderij werd een soort lichtmachine. Wat van zichzelf dode materie
van pigment en bindmiddel was, werd onder invloed van de wisselingen
van het daglicht op het netvlies tot leven gewekt om, ongeacht de tijd
waarin het schilderij totstandgekomen was, puur visuele ervaringen te
genereren. Op weinig andere momenten ben ik me hiervan bewust geweest
dan toen het bijna kleurloze, in hoofdzaak grijze schilderij van Van
Goyen naast het zo goed als monochrome, groene werk van Rob van
Koningsbruggen uit 1971 kwam te hangen. 

Los van welke representatie ook in deze schilderijen - of dat nu de 
werkelijkheid van het landschap is of de verfstreek als schilderkunstige 
handeling - hier werden met simpele middelen nuanceringen van kleur en 
bewegingen van enkele lijnen aan de toeschouwer blootgegeven. Is het 
mogelijk dat schilderijen die uit zulke verschillende kunsthistorische
perioden afkomstig zijn - perioden waarvan wordt gezegd dat de een de 
ander zo goed als geheel uitsluit, zoals de begrippen oud en modern  dat 
doen - kunnen zulke schilderijen bij elkaar in de buurt komen om meer 
van zichzelf vrij te geven. Zou een openbare collectie oude schilderkunst 
toegankelijk kunnen worden voor de exclusieve blik waarmee moderne kunst 
doorgaans wordt bekeken én omgekeerd zou de gereserveerde blik van 
liefhebber van de 17de eeuwse kunst gevoelig kunnen zijn voor de visuele 
kracht van de abstracte schilderkunst.
Het is een verschil van driehonderd jaar, meer niet...


Waling Boers
zomer 1994



the site

| the real thing | home page |