Del escenario a la disco
Gabriel Villota Toyos
Cuando alguien me cuenta el último concierto de Rock en el que ha estado, y trato de visualizarlo mentalmente, la primera imagen que me viene es la de una estructura triangular, de amplia y firme base, que tiene como vértices inferiores a los guitarristas (más exactamente bajista y guitarrista, en la formación clásica) y como vértice superior -aunque desplazándose hacia el fondo, en perspectiva- el batería, junto con el complejo dispositivo de platos, tambores y hierros varios que normalmente le rodea. No puedo recordar ahora lo que dicen los manuales sobre percepción visual y gestalt de las formas acerca de dicha estructura triangular, y los significados que puede haber implícitos tras ella, referidos en este caso a esta escenificación prototípica del Rock (en cualquier caso una cierta relación de poder vendría ya, antes que nada, servida en bandeja y determinada a partir de la propia disposición del escenario por encima de nuestras cabezas).
Claro está que, a ese arquetipo triangular en estado puro, como primera imagen un tanto abstracta, enseguida habremos de añadirle algunos detalles que le confieran un aspecto más real: de este modo los vértices se encarnan y se ven dotados de una gran movilidad (incluso el superior, en una especie de ebullición continuada pese a verse, por otro lado, inexorablemente fijado al suelo) que convierte a nuestro triángulo en una figura tremendamente dinámica y expresiva. Justo entre medio de esas tres líneas móviles de energía que conforman el triángulo, aparece un punto también móvil, pero de especial brillo e intensidad, que pronto absorbe la mayor parte de nuestra atención: es el cantante, quién se convierte en paradigma personalizado del conjunto de relaciones, fuerzas y vibraciones diversas que en ese especialmente intenso instante, el aquí y ahora por excelencia de nuestra cultura que es el concierto de Rock, se desatan. El cantante es la parte especialmente brillante del todo orgánico que conforma al grupo (ahora plenamente visible éste en su carnalidad, más allá de la estructura básica de la que partíamos). Pero también pasa a convertirse por otro lado en una suerte de sinécdoque humana, al encarnar en su persona todo el conjunto (de músicos, sonidos, objetos, escenario, escrituras y textos) al que pertenece, como una parte más.
En este sentido el grupo de Rock, y más en particular el héroe-vocalista, se comporta de una forma totalmente coherente con la cultura posmoderna, fragmentada, en la que podemos contextualizarlo. Es frecuente, diríamos incluso hegemónica, la tendencia a representar el todo por la parte (o más concretamente, la parte como un todo en sí mismo) en la cultura icónica contemporánea; sólo hace falta pensar en la representación del cuerpo humano predominante en la publicidad, la pornografía o la moda, por poner tan sólo algunos ejemplos de discursos en los cuales determinadas partes del cuerpo, o funciones, se aislan del conjunto y pretenden convertirse en fragmentos autónomos, con vida propia.
1. Tres discursos, por otro lado, en nada distantes del mundo del Rock, y más en particular de su comercialización, promoción y venta a través de lo que ya desde los ochenta se ha convertido en vehículo perfecto para todo ello: el videoclip. Allí se juntan, efectivamente, los mecanismos de marketing propios de la publicidad, que en correspondencia con los tiempos que vivimos, basa gran parte de sus recursos en la explotación del culto al cuerpo: sin llegar a ser explícitamente pornográfico en ningún momento (no podría ser de otro modo, teniendo en cuenta que dichos vídeos promocionales han de ser emitidos básicamente por las cadenas comerciales de televisión) sí que abusa de una suerte de erotismo (calculado, dosificado y situado con tal exceso de estrategia y premeditación -cuando no alevosía- que difícilmente debería ser considerado como tal), y en definitiva, marca unos patrones obvios referidos al mundo de la moda, en su sentido más amplio: bien fácil es comprobar la conexión que se establece entre determinados estilos musicales y sus correspondientes formas de vestir y demás aderezos que conforman un modo de vida (prefabriacado), tanto, como decimos, a través de la televisión como de otros medios de formación de masas actuales (radio, cine y revistas ilustradas, principalmente). El ejemplo más reciente, en cuanto a implantación y extensión, habría sido la llamada moda -o estilo?- grunge, que ha consistido en inventarse una capital musical -Seattle-, un tipo de música -escasamente novedoso, por otro lado-, películas en las que funciona como telón de fondo ambiental -Singles- y una forma de vestir y de entender la vida -véanse reportajes de moda grunge en Dunia, Woman o Cosmopolitan-.
2. Si hasta este momento hemos venido usando en este artículo de forma exclusiva el género masculino, se debe al hecho de que, pese a la innegable existencia de meritorias experiencias femeninas en el mundo del Rock, los valores arquetípicos que en éste se respiran son esencialmente masculinos y la mayoría de las veces abiertamente sexistas. El cantante, como encarnación del grupo y del mundo al que éste pertenece, ha venido a catalizar con frecuencia los valores que allí entran en juego, y se ha convertido en una especie de mito sexual patriarcal, basado en el antes citado culto al cuerpo y al individuo (joven, varón, sensible, solitario, incomprendido): todo ello propiciado por su privilegiada presencia -central, elevada- sobre el escenario. Este aspecto fundamental de la puesta en escena del Rock no fue en su día cuestionado siquiera por el surgimiento del Punk, pese al revulsivo (no sólo artístico, sino incluso sociológico) que su aparición supuso en la música de las últimas décadas: aunque convertido ahora en antihéroe, el cantante (y el grupo Punk) reafirmaban -por negación- esa dominio de los valores patriarcales en su música y en su actitud estética. En ese aspecto, como en otros muchos, el Punk demostró continuar la tradición musical del Rock blanco de los sesenta, pese a su aparente contestación nihilista de la misma. Sí que hubo, sin embargo, y por esas mismas fechas, un episodio fundamental dentro de la música moderna que cuestionó seriamente esa mirada machista predominante en la escena Rock, y que conllevó precisamente un cambio escénico de enorme trascencencia: nos estamos refiriendo al surgimiento, a mediados de los setenta, de la música Disco.
"La disco music (...) supuso la sublimación del concepto warholiano del pop: en su escena cualquiera podía ser estrella durante un cuarto de hora, el cosumismo cobró categoría de arte, y viceversa. Antes aún que el Punk, ganó el derecho a hacer discos y triunfar para los no-músicos: bailarines de todo el mundo acabaron moviéndose con las grabaciones de travestidos (Amanda Lear), estrellas del porno (Andrea True) o starlettes (Britt Ekland)." (Patricia Godes, "La fiebre discotequera", en "Historia del Rock", El País, 1987)
Nacida de los guettos gay norteamericanos, sobre todo de aquellos frecuentados por jóvenes negros y latinos, la música Disco supuso efectivamente un respiro y una liberación para muchos jóvenes. Si en un principio puede decirse que el público consumidor y partícipe de esta nueva cultura Disco estaba formado por homosexuales varones de clase media-baja, pronto su influencia se extendería a personas de toda condición sexual y social (es la Fiebre del Sábado Noche), que no podían sentirse identificadas por más tiempo con los mitos de Rock; este giro se traduce en primer lugar en un auténtico y revolucionario cambio en la escena en la que hasta ahora se había venido desarrollando la música. Del escenario elevado sobre el que se desenvolvía esa dinámica estructura triangular que es el grupo de Rock, y frente al que -y bajo el cual- se situaba el público, pasamos sin apenas transición a la pista de baile de la discoteca, donde el grupo musical ha desaparecido y ha sido sustituido, no tanto por el discjockey (que permanece normalmente en la sombra), como por el propio público, convertido ahora en protagonista máximo de la música con su baile. Pronto surgirá no obstante toda una mitología renovadora alrededor de este fenómeno, que encontrará en ciertas mujeres, por vez primera, el nuevo modelo estético y erótico de la época, frente al hasta entonces casi exclusivo dominio del varón: son las llamadas divas de la música Disco (Funky Divas, Disco Divas), intérpretes femeninas, habitualmente negras, y dotadas de sobrados recursos vocales y rítmicos, sin cuya presencia sería difícil entender el desarrollo de la música moderna a partir de entonces. Como auténticas diosas paganas, estas mujeres se convertirán en referencia fundamental para un buen número de jóvenes que se enfrentan a una sociedad en quiebra, lo cual comienza a resultar especialmente palpable en dicha década de los setenta. Es razonable, en ese orden de cosas, que nuevos patrones eróticos, estéticos y éticos sustituyan a unos mitos sexuales -patriarcales- ya caducos; que sean a partir de entonces un valor en alza la androginia, o una actitud escénica admirada el travestismo.
3. En este sentido, la música Disco no sólo funciona como un custionamiento del concepto patriarcal implícito en el Rock por la renovación de los valores sexuales que introduce, sino también, y al mismo tiempo, por el cambio en la producción de la música y en su consumo que al principio hemos señalado: frente a una manera de concebir la música -la del Rock- más cercana a la idea de 'Obra', de la que es indisociable la idea de 'Autor' (sea éste el cantante, el guitarrista, o cualquiera de los componentes, pues el grupo entero podría decirse que funciona como 'Autor' en este caso), la música Disco supone un fuerte cuestionamiento de ambos conceptos, al plantear un producto musical claramente alejado de las coordenadas de la 'autoría' (pues no se sabe bien dónde comienza o acaba ésta; si en el productor que diseña el sonido de la canción, los músicos que la graban, las cantantes que la interpretan, el discjockey que la pincha, las gentes que la bailan), y con una obra no definitiva (continuamente sometida a revisiones y cambios, como los de las versiones para los maxi-singles, y posteriormente los remixes -remezclas- de los temas), que en la década de los ochenta encontrará su máxima expresión en la aparición de los samplers, instrumentos electrónicos que permiten diseñar nuevos productos basándose exclusivamente en la 'citas' a obras anteriores ya existentes: nada más cercano, si bien se mira, a la deconstrucción del concepto de 'obra' y 'autoría' modernistas que a finales de los sesenta preconizara Roland Barthes, y su sustitución por un trabajo 'textual', sumidero de diferentes 'textos' musicales y en continuo proceso de cambio2. Teniendo en cuenta que el 'Autor' del que nos hablara Barthes se sustenta en un concepto patriarcal y autoritario, el hecho mismo de poner en duda su validez a través de mecanismos como los que aporta la música Disco supone ya de por sí un cuestionamiento de la representación sexual que subyace a las diferentes formas musicales predominantes, en este caso en el Rock. Pese a que la raíz y el feeling de la música Disco proviene y se desarrolla fundamentalmente en el contexto de la cultura negra afroamericana, sería no obstante simplificador en exceso sacar como conclusión que nos hallamos ante una cultura-musical-anglosajona-patriarcal, enfrentada a otra cultura-musical-afroamericana-matriarcal. No hace falta más que comprobrar los parámetros en los que hoy mismo se mueve la música negra más viva (derivaciones actualizadas del Soul, y Hip-Hop, fundamentalmente): los más patéticos tópicos sexistas y el machismo más burdo campan a sus anchas tanto en los textos como -de forma especial- en las imágenes promocionales de las canciones de actualidad (Y esto no está del todo alejado del retorno a formas de representación social que creíamos superadas, entre ellas, curiosamente, la idea de la 'Autoría'). Y en el sentido contrario, podría hablarse también de una cierta renovación en la imagen masculina del Rock, con la aparición, desde mediados de los ochenta principalmente (aunque ya había habido precedentes notables), de un buen puñado de grupos formados exclusivamente por mujeres, decididas al parecer a abordar sin tapujos las vertientes estilísticas más afiladas y salvajes del Rock, y propiciando de este modo un cambio perceptual y conductual, por lento que sea, en la audiencia. (Desde asociaciones como las Riot Grrrls, bajo cuyo nombre se afilian gran parte de estos grupos femeninos, puede estar abriéndose la posibilidad de trazar un recorrido paralelo al realizado por grupos de mujeres artistas desde finales de los setenta hasta la fecha, como por ejemplo las Guerrilla Girls, en un deseo de cuestionar no sólo el papel de la mujer en el mundo del arte, sino también el género implícito en la mirada predominante del arte masculino). Por ello hemos de concluir una vez más que no se trata tanto de diferenciar culturas 'buenas' o 'malas', ni estilos o géneros 'mejores' o 'peores', sino de tomar consciencia en todo momento de que los modos de representación -icónicos, verbales o musicales- nunca son neutros; ni en el concierto de Rock ni en la pista de la discoteca.
Publicado por OFF vídeo número 3: Imagen Rock, Donostia 1993