REFLEXIONES SOBRE EL NACIONALISMO MUSICAL EN LATINOAMERICA
Víctor Varela
Antes de iniciar la discusión del tema de este artículo parece conveniente una
definición general de lo que entendemos por “nacionalismo” en música. El término,
que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo pasado, ha sido
utilizado para designar un tipo de música en cuya base está organicamente
presente el folklore de una región o país. Sin embargo, el empleo de materiales
musicales provenientes de lo popular ha sido una práctica compositiva muy
anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media encontramos copiosos ejemplos de cómo
el arte de Juglares y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano;
valerse de materiales sonoros populares para la escritura de sus obras fue una
práctica recurrente de compositores como Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros;
se tomaba la melodía o el aire popular y se reprocesaba según los recursos
técnicos y estéticos del compositor en cuestión.
Qué hace entonces que esa
relación entre lo popular y lo culto adquiera características específicas de
Estética Musical en la segunda mitad del siglo XIX?. Cuando en Rusia el llamado
grupo de los cinco (con Rimsky-Korsakov a la cabeza) se enfrentaba al
academicismo del conservatorio de San Petersburgo dirigido por Anton Rubinstein,
proclamada la necesidad de una música de raíces rusas y una ruptura con las
normativas estéticas provenientes de París, se estaba sentando las bases de una
nueva óptica de creación musical: no sólo se trataba de usar materiales
provenientes del folklore regional, sino y muy especialmente, de una definición
de identidad nacional de conjunto; de un modo específico de decir y de sentir la
música.
Este movimiento renovador se extendió rápidamente por la Europa nórdica y
oriental y en esta época aparecen obras como Boris Gudonov (1874) de Moussorgsky,
Las Danzas Eslavas (1878) de Dvorak y Finlandia (1899) de Sibelius.
Todas ellas
con un fuerte componente nacional llevado a los predios de la Orquesta Sinfónica
que para este período ya se ha conformado como el instrumento musical por
excelencia. Era, en síntesis, la respuesta de la Europa nororiental a la
hegemonía estética del tronco latino-neerlandés-germánico. En una generación
posterior aparece la figura decisiva de Béla Bartók, quien junto con Kodaly
realizó unas de las primeras investigaciones musicológicas serias en torno al
folklore de su país. Bartók recopiló y analizó más de setecientas melodías de la
Europa oriental (incluyendo Turquía); sin embargo, su importancia radica
principalmente en haber sintetizado las influencias provenientes de Brahms,
Wagner, Liszt y muy especialmente Bach, con los hallazgos de sus investigaciones
musicológicas. El resultado de esta síntesis es una obra profundamente húngara
pero enraizada en el devenir general de la música occidental.
Obras como Música
Para Cuerdas, Percusión y Celesta (1937) y el Concierto Para Orquesta (1943) son
ejemplos magnificentes no sólo de identidad regional sino, y al mismo tiempo, de
modernidad y solvencia técnico-compositiva.
Ahora bien, ¿Qué está sucediendo en
esta segunda mitad del siglo XIX en Latinoamérica? La música de este período en
nuestros países era básicamente “música de salón”, música de baile, donde
predominaban las formas breves, y el piano se presentaba como el instrumento por
excelencia. Provenientes de lo popular emergen aires de danza como el jarabe y la
contradanza en México, el landú y la modinha en Brasil, la habanera y el danzón
en Cuba, las zambas y vidalitas en Argentina y el vals criollo en Venezuela.
Pero, muchos compositores latinoamericanos de aquellos años no pasaban de ser
meros aficionados o diletantes, y se contentaban con la utilización de los aires
populares en términos de lisos y llanos esparcimientos, sin ninguna pretención
estética de fondo. En esta primera fase que es definida por el director y
ensayista uruguayo Hugo López Chirico como un PROTO-NACIONALISMO, encontramos a
compositores como Felipe Villanueva (1862-1893) en México, Ignacio Cervantes
(1810-1884) en Argentina, Francisco Manuel da Silva (1795-1864) en Brasil y Ramón
Delgado Palacios (1867-1902) en Venezuela. La siguiente etapa de este proceso
está signada por la aparición de una generación de compositores ciertamente más
tecnificados. Algunos de ellos poseen una rigurosa formación y además la
inquietud de darle a la música latinoamérica una proyección formal y estética en
términos de identidad regional. Sin embargo, hay un conocimiento un tanto
superficial de la música que les llega del folklore, vale decir, no existe aún
una investigación musicológica de base. De este modo, los materiales empleados
son transplantados, un tanto mecánicamente, dentro de las normativas de un
lenguaje musical europeo. La voluntad de producir una obra enraizada en el
folklore es manifiesta, pero los resultados aún están a medio camino. A esta
fase, que López Chirico identifica como de NACIONALISMO SUBJETIVO, pertenecen
compositores como Manuel Ponce, (1882-1942) en México, considerado como auténtico
pionero del movimiento nacionalista de la región: Alexander Levy (1864-1948) y
Alberto Nepomuceno (1864-1920) en Brasil, Alberto Williams (1862-1952) en
Argentina, Humberto Allende (1885-1959) en Chile. Cabe destacar el hecho de que
todos ellos realizaron estudios en Europa, especialmente en París y Milano
(William fue discípulo de César Franck por ejemplo).
Con Heitor Villa Lobos
podríamos decir que este proceso alcanza su estadio de madurez. Villa Lobos quien
fuera un competente cellista, fue (al igual que Moussorgsky) un compositor de
formación autodidacta. Entre 1905 y 1910 se dedicó a viajar a lo largo de todo el
Brasil recopilando música popular de diferentes signos. Para esta época él mismo
admite las influencias de Wagner y Puccini, pero el proceso de asimilación de la
música de su país ya ha comenzado. En 1918 conoce en Brasil a Darius Milhaud y
Arthur Rubinstein quienes le estimulan para ir a vivir a París donde reside por
el lapso de seis años. De regreso a Brasil se convierte, indiscutiblemente en el
músico más influyente de su país, y uno de los más importantes de la región. De
la producción de Villa lobos(cerca de unas doscientas obras) es interesante
destacar sus Bachianas Brasileiras (1930-1945), en las cuales realizó un trabajo
análogo a el de Bartók, sintetizando el maravilloso contrapunto de Bach con
materiales provenientes del folklore brasileño. La identificación de villa Lobos
con su folklore fue tal que alguna vez llegó a decir; "El folklore soy yo".
En
esta fase de madurez, que podríamos calificar como de Nacionalismo Objetivo,
encontramos una conciencia cabal de la naturaleza del material folklórico
empleado: conocimiento del sistema de escalas de donde se derivan las alturas,
conocimiento del tipo específico de poliritmia y polimetría de la música
folklórica, y muy especialmente, conocimiento de las posibilidades estructurales
que se derivan de este tipo de música. En México, el nacionalismo encuentra su
más alta expresión en las obras de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Este
último, el más interesante a mi juicio, asume, una postura nacionalista pero
impregnada de una estética personal que conlleva una obra altamente estructurada
y novedosa. A diferencia de Chávez, Revueltas busca las influencias del México
cotidiano, del México que se expresa “en el tumulto de los mercados"," en los
colores vivos y chillones", en fin en las gentes de aquel México de los años 30.
Entre 1937-1938 Revueltas escribe el poema sinfónico Sensemaya, su obra quizá más
importante. En ella utiliza el poema del mismo nombre del cubano Nicolás Guillén
(que lleva como subtítulo"Canto para matar una culebra") construído alrededor de
un estribillo con funciones meramente fonéticas: “Mayombe-Bombe-Mayombé’, de
donde Revueltas deriva la concepción rítmica de la obra, logrando una
impresionante riqueza de planos y colores instrumentales.
Es conveniente advertir
que este proceso del Nacionalismo Latinoamericano no ha sido, en modo alguno, un
proceso sincrónico para todos los países. Por otro lado, la heterogeneidad de las
culturas latinoamericanas ha producido la coexistencia de estos nacionalismos con
otras estéticas, de modo que no es posible una delimitación geográfica y temporal
precisa del proceso en cuestión.
En Argentina, este movimiento está representado
cabalmente en las figuras de Juan José Castro y Alberto Ginastera. Ginastera
estudió piano y composición en el Conservatorio nacional de Música de Buenos
Aires. En 1942 obtuvo una becaGuggenheim que le permitió estudiar en Tanglewood
con Aaron Copland. De regreso a Argentina fundó, a principio de los 60, el
‘Centro de altos Estudios Musicales’ del Instituto Torcuato di Tella, el cual
tuvo una importancia capital para la siguiente generación de compositores. En
Ginastera (quien fuera un activo maestro de composición), al igual que en Castro,
es posible detectar el tránsito inequívoco desde posturas nacionalistas hacia
posiciones más cercanas a la llamada Música Contemporánea (especialmente la que
se desprende de los principios musicales de la segunda Escuela de Viena).
Ciertamente hay una distancia de lenguage entre los Doce Preludios Americanos de
1944 y Cantata Para Una América Mágica de 1960, ambas de Ginastera. Esta
distancia, no hace más que confrontarnos con el hecho de que el Nacionalismo
Musical en América Latina había llegado a su ocaso, apenas cuando hubo logrado su
estadio de máximo esplendor. La razón es clara; las tesis nacionalistas llegaron
a la región cuando se operaba una de las más radicales revoluciones en el
lenguage musical occidental: la suspensión del concepto de tonalidad, y la
ampliación del universo sonoro considerado apto de ser empleado como material
compositivo. Ya John Cage había experimentado con el “piano preparado" en Amores
de 1943, y había utilizado el I Ching como herramienta de manipulación del azar
en Music of Changes para piano de 1951. Y esto s’olo a manera de ejemplo.
Otros
compositores nacionalistas de los muchos que podemos nombrar son: Amadeo Roldán,
cubano(1900-1939),Juan Orrego-Salas, chileno (1919) quien tuvo un proceso análogo
al de Ginastera, Eduardo Fabini, uruguayo(1882-1950), Antonio Estévez,
venezolano(1916-1988), Andrés Sas, peruano (1900-1967), Guillermo Uribe Holguín,
colombiano (1880-1971). Queda por revisar la producción musical desde los años 60
hasta nuestros días, y muy especialmente lo que López Chirico denomina como
Postnacionalismo Autoafirmativo, y la expresión de este en las nuevas
generaciones de compositores latinoamericanos.
Queda por revisar la fantástica
experiencia que significó el Instituto Di Tella de Buenos Aires para la creación
musical de la región. Aún la problemática de la identidad de la música culta
latinoamericana parece estar vigente; afortunadamente, aún hay mucha música por
escribir.